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山艺文阁绘画工作室

 
 
 

日志

 
 

试析中国写意人物画“彩”、“墨”语言的变迁  

2009-11-18 12:21:53|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                     李济民  宋 永 忠

内容摘要:

本文旨在对中国传统写意人物画语言中的“彩”、“墨”运用的变迁进行分析,寻找造成中国传统写意人物画色彩缺失面貌的主要原因,以及如何打破单一封闭系统、融合中西语言、重新建构现代中国写意人物画的全面发展的形象。“彩墨现象”在现代中国写意人物画领域的出现及“彩墨画”概念的提出就是这一探求的缩影。

从“水墨”意笔到“彩墨”意笔,是对传统写意人物画由绘画本体向“非绘画性”的偏离中,所呈现出的片面发展模式的突破,是绘画本体向全面发展过程中所表现出来的一种趋向。色彩的进入使中国写意人物画更具有“当代性”,是与时代、民族、国家的状态相呼应的,也是时代进步所应有的一种体现。

关键词:写意人物画、水墨语言系统、色彩语言系统、色彩观、彩墨画、寻根意识。

一、中国传统写意人物画审美观念简述

有关中国传统写意画的审美观念及其相关理论的记载自中唐以来就有。如对王墨、张璪的作画过程的记载,宋代苏东坡、米友仁等也曾对其进行过解释。在千余年的历史发展中,逐渐形成了独特的形象思维系统和形式语言体系。它一方面要求“形”与“神”相结合,“景”与“情”相映照;另一方面,它还要求创作者以中国哲学文化特有的思维方式,以中国笔墨艺术独特的语言表达“象外之境”,把主观情思与客观景物在笔墨语言的规范中,升华为一种“意象”式的审美图式。这其中书法与诗的介入是不可缺少的因素。由于把绘画“存形”的艺术特征与书法抽象的“笔势”特征进行综合思考,从而完善了画面的形的建构系统性,也使得源于老、庄哲学的“得意忘形”,“得象忘言”的玄境,与“应物象形”的绘画造型之间的矛盾,通过创造独特的语言系统得到有机的统一。这一点应当作为写意人物画是否具有中国人文内涵的标准之一,其实在传统写意画的意象表现中,形与色是有机整体,用笔与用彩并不矛盾。[南齐]谢赫提出的“六法”等理论所展示的绘画观念和语言体系,就为“境生象外”的审美提供了宽广的创作空间。后来兴起的“文人画”追求 “就是主体融入客体,或客体融入主体,坚持根本统一,泯除一切显著差别,从而达到个人与宇宙不二的状态”[注1]的古代哲学世界观所导致的。最终中国传统写意画,尤其是写意人物画,在漫长历史中逐渐建立起品评标准和文化价值观:基本上以庄禅哲学的精神修养和文人情怀的抒情笔意作为审美出发点去经营画面。在这里,艺术创造的兴趣与目标不在于经营个人风格图式,而在于对经典笔墨语言的体验。直至石涛等人的出现,才产生对“六法精义,万古不移”经典的突破之意。中国绘画语言的“程式化”特点在一个封闭的变化环境中,必然导致自身创造力的萎缩,这从“文人画”某些极端化形态中可以体现出来。

正是由于以上审美观念在中国传统写意人物画发展高峰期所处的主流地位,及其它条件,造成了其以水墨为主要特征、缺乏色彩的总体面貌。

二、中国传统写意人物画发展特点及语言体系中对“彩”、“墨” 的认识

(一)、发展脉络

中国艺术研究院牛克诚先生曾经指出:“至迟在汉代以后,水墨画就与色彩并行发展了,比如那时的‘汉画’主体形态的墓室壁画,就已具备了水墨画的基本形式。唐宋时的仕宦文人画家们不过是捡起了汉画中的水墨资源而已”。 [注2]

 应当明确,“彩墨共生”是中国写意人物画的最初形态——汉代墓室壁画的基本特征之一。以墨线勾描表现人物大的动势和神情,又用对比强烈的大色块渲染,使画面有声有色,而不是缺乏色彩的单一形态。

对于“彩“与“墨”这两种语言要素古人是怎样去认识的呢?其发展脉络又是怎样的呢?纵观中国古典绘画样式的形态显现,存在着“隐”与“显”两条线索——唐宋以前色彩显,却不是没有水墨黑白画;唐宋以后水墨盛,也不意味着色彩就此消失。也就是说,中国绘画色彩演进史上,贯穿着“隐”与“显”双向轨迹。尤其是影响很大的赵孟頫兼有水墨与青绿作品传世,只是不为主流而已。简单概括就是两条轨迹并存,色彩和水墨在不同的时期所处的地位不同,相辅相承,此消彼长,最终以水墨(黑白、淡彩)逐渐占据主流。其实,色彩与水墨并不是完全替代,或是一方彻底清除另一方,而只是“在用色上各有其主要精神的寄托,有所归宿”而已。 [注3]那么,这种精神寄托、归宿又是什么呢?水墨是如何取代色彩成为主流、其各自的文化思想基础又是什么呢?形成的主要原因是什麽?对此,我们可以进行一下简单的分析、比较。

(二)中国古人对色彩本体认识及其在绘画中运用发展浅述

1、“五行说”是中国文化中影响最为深刻而广泛的学说之一,“五色”说是其中一部分。“五行色彩观”是汉民族色彩观的基石,是中国古人对绘画色彩认识的原始性的、朴素的认识观。“五方——五行——阴阳”合流而形成动态五行色体系。

“五色体系”以东方甲乙木为青色,西方庚辛金为白色,南方丙丁火为红色北方亥子水为黑色,中央戊已土为黄色。中国远古先民在太极图   构成黑白色概念的基础上,构造了中国“五色体系”它以黄为中心,构成以青、白、红、黑为方位关系的色相环。从中可以看出“五色体系”和“黑

白色体系”在远古时期就存在着,都与“天道”、“人道”有时空联系,这是中国古代自发的、原始的朴素的认识观。

2、唐宋以前色彩胜。其思想基础是“五行色彩观”以及后来的“儒家”正色思想和“佛家色彩观”。

色彩理论的应用发展以邹衍的“五行生克”与色彩的对应说为代表。《淮南子》中记载:“色数不过五、而五色之变,不可胜观也”。[注4]色彩由五行相生、相克而来的色彩变化和西方现代色彩学的配色原理有着异曲同工之妙,从而表现了色彩一般的共同规律。

儒家色彩观对中国绘画的影响主要是“尚正色”和文质“合度”的中庸观点,以及用色“绘事而后素”的观点。在其影响下,即使重彩人物画,色彩也大都以燥、火、烈为忌,而崇尚和谐、纯净。孔子的理论塑造了社会正统的形象,同时也束缚了个性创新的发展。

佛教美术对本土的影响一个是“形”,一个是“色”。从色彩上说一个是“调式”的变化,另一个是色彩晕染方法。就调式而言,李广元先生指出:“以克孜尔壁画为代表的龟兹画风中,在色彩运用方面最明显的特点是以蓝靛色和石绿色组成的冷色调倾向。这种色彩特征和整个西域和印度的建筑色彩有密切关系。”[注5]以和谐色调为特征的克孜尔壁画非常注重色与色之间的关系。关于色彩“晕染法”以张僧繇的“凹凸花”为代表。来自印度笈多绘画的晕染法影响了本土最初“汉画”,变由内轮廓向外轮廓渐淡法为与之相反的“高染法”,如后来的南北朝和隋唐佛教壁画人物等。人物等形象所使用的石青、石绿与赭石的色阶、过渡方法可以看出。随着佛教的普及,有关色彩观念与其表达的思想相应,丰富发展了本土色彩观念。

正是由“五色体系”,“儒家色彩观”和“佛教美术的色彩观”等共同造就了中国色彩绘画的审美观念,造就了晋唐光辉灿烂的绘画作品,也造就了顾恺之、张僧繇、曹仲达、张萱、周昉一直到顾闳中等重色彩的人物画家的辉煌成就。                                                  

三、中国传统写意人物画水墨语言本体的认识及色彩缺失的主要原因。

1、唐宋以后水墨显。其思想基础是阴阳、太一的色彩观念,老、庄、禅宗融合的哲学思想,这也是文人画色彩观的依托。

源于“阴阳、太一”的色彩观与孔子不同,面对儒家的文礼隆盛,五色绮丽,老子的努力是删繁就简,归于寂静,所谓“大音希声,大象无形”[注6],黑白色就成为他的选择。但老子所说的黑白不是五色之中的基本色,而是虚、空、无。所以说,老子的色彩观是“大音希声”的哲学理念,它不求现象界的色彩华丽而是返璞归真、归于寂静而求素朴的美。黑白在老子看来可以表达“道”的“虚、空”,所谓“玄之又玄,众妙之门”。[注7]任继愈先生解释说“玄为黑色,是《老子》中的一个重要概念”。老庄之道从宇宙论来说是世界的本质、规律,有超越阴阳五行之处——老庄之道具有时空无限性,而五行说却是五方之说、是有限,从他们的“道”出发,必然得出“五色令人目盲”(老子),“灭文章,散五彩”(庄子),从而老庄的色彩观就具有超越“五行色”之处,所谈论的虚空、黑白,就不是五行色彩中的黑白。

禅宗讲究离相(空)又非和世俗的现象界隔绝,是心中虽含万物,却“不可染著,犹如虚空”。[注8] 与老庄相通,禅宗的色彩不是现象界的色彩,而是与其诗意描述相同的素淡——虚空的黑白。具体运用这一思想的唐代王维称:“画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功” [注9] 水墨最能体现“道”的颜色,所谓“水墨为上”。张彦远也提出“……是故运墨而五色具、谓之得意。意在物色,则物象乖矣。” [注10] 自此以后,色彩在中国绘画中逐渐成为次要、从属地位。特别是在文人画讲究笔墨的环境下,元人寄情山水的“淡”化,再加上明代董其昌“南北宗”说的宣扬“重墨轻色”的观念日盛。水墨系统也在文人画理论下走向极端发达,以致于很难找到以色彩为特色的作品行世。正是由于老、庄哲学及禅宗思想的共同影响,使宋、元以后中国传统绘画总体呈现出以水墨为主、色彩无关紧要的面貌。而传统写意人物画的兴起、发展正处于这一时期。尤其是文人画理论影响下,追求诗意描述与抽象境界,使得描绘丰富多彩的现实生活的绘画渐渐退出主流。

2、水墨取代色彩占主流的理论实践。

由色彩效果的研究《山水松石格》(梁元帝),到“破墨”的提出,为中国画进入水墨为主的发展方向,建立了理论基础。中晚唐山水画出现关于“破墨”的理论,如《山水松石格》中说:“或难合于破墨,体同异于丹青。”在唐代所出现的“破墨”方法,并不是以浓破淡、以淡破浓或以水破墨之意,而是指在勾廓的基础上,用具有浓淡的墨色进行渲淡。“这种渲淡形成了有浓淡,深浅变化的墨的块面,因此,在勾廓后即使不施颜色,也可以用这种墨的块面去表现物体的体面与凹凸,它实际上是使墨在体面表达上充当了从前色彩所担任的角色”。[注11]

具体到人物画,以梁楷的减笔人物画《泼墨仙人图》为代表,将形、线与墨色融为一体,运笔从中锋、到中、侧锋互用,再到以侧锋为主的墨块,已兼具体面塑造的功能。在此,色彩已变得无足轻重。这种表达趣味形式的笔墨从此以内部构造的发展完善而逐渐取代了涂色的塑造功能。但并未完全取代色彩,而是进行各种形式的组合,色彩只是辅助而已。从破墨发展而来的墨法、墨戏扩大了墨的功能,从此色彩创新被淡化了。

元代绘画更加重视写意精神。这个“写”既是一种绘画方式,也是一种理念,是写淡泊无奈的出世观,如倪瓒所谓“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”。它强调主观意识的直接抒发,不在意于形似,也不在意于绘画的形式、语言与自然物象的对应。形式语言本身成为最关心的东西。这其实就是向用笔的形式化、风格化发展。而这种“写”所涉及的主要是与书法同样的笔意、笔法等“形而上”的东西及在此基础上的方法追求,忽视“形而下”的绘画本体语言的其他方面发展,也使得中国绘画语言发展开始停滞。

再加上统治者的外族歧视下,文人大都隐迹山林、寄兴云鹤,这也使得主张内隐体味的老、庄、禅宗等思想成为宋、元以至清代文人的精神寄托。文人的精神内敛、压抑心情中,色彩不可能成为他们作品的主要面貌。在南宋前后色彩观的变化上,外来民族的统治对文人内心深处的阴影是几百年挥之不去的,惟有水墨能显示这种淡然而漂泊,幽远而出世的心态,致使整个境界进入“空”境。水墨语言也因此极度发展,成为写意人物画突出面貌之一。

四、现代中国写意人物画“彩墨现象”的出现,及“彩墨画”浅析

(一)、“彩墨现象”的出现

1、中国传统写意人物画语言系统中的“彩”与“墨”在不同时期,由于社会人文综合因素造成的主流交换,都有其深刻的思想基础,是受绘画环境制约和时代条件限制的。其实二者都是相辅相承,全面的中国绘画色彩本体的一部分。只是由于上述原因造成了片面发展,

以系统论观点,对中国传统写意人物画这一成熟的语言系统进行现代化创新,改变传统绘画的片面性发展状况,变革传统语言就成为必然。具有时代感的艺术家总是通过向原有的稳定系统中引入新因素打破平衡,从而彰显时代新追求的冲击力。有力的变革来自接受与传统观念不同的艺术思想熏陶、并掌握了与传统绘画不同的造型技能训练的艺术家,他们更敏感于对传统变革的求新点。

就现代中国写意人物画而言,“现代”含义更多地是一种文化观念、文化空间的标志所在,它意味着与古典文化之间有了真正分野。现代文化是对传统完美理想的破碎为开端的。这是因为当传统不断完善,逐渐达到完美境界的时候,它离现实越来越远了。具体到中国写意人物画作品,其技巧、语言,必然要依附于表述主体的文化或美学主题。在这个前提下,来选择激发或催生不同的手段、技巧、语言等。

“五四”运动以来,随着社会的变革,近、现代知识分子从西方“启蒙”思想中获得理性自觉,更新了传统“文人”的内涵。徐悲鸿、林风眠、傅抱石等一代知识分子以全新的创造,彰显个体对现实理性的认识的自觉和感情表达的自由创作格局。关于“引西入中”的影响,一方面,突出表现在通过引入中国画系统相异的语言系统,从而打乱了原有系统内部的结构平衡,引发变革。如写实风格等,其观察方法,创作方法和表现方法等方面对原有系统造成的解构作用;另一方面,由于语言的相异引发对传统语言审美传统与创作思维的争议。从徐悲鸿引入西方绘画写实主义绘画精神与潘天寿的民族自立主张的争议,到80年代李小山的“中国画穷途末路论”与潘公凯的“绿色绘画理论”,再到90年代吴冠中“笔墨等于零”说与张仃“守住中国画底线”的著名争论可见一斑。在绘画和中国画面临双重危机的今天,在中国画外延不断延展的今天,在水墨画之外发展了抽象水墨,也出现了与中国传统画设色画相区别又相联系的彩墨画都是延展的例子,如何保持中国画特点而不被同化,日益成为我们关注的课题。对于这些问题,本文仅就与“彩墨现象”相关方面进行初步探索,可以说是对中国画,尤其是当代中国写意人物画特点的再认识。

 2、“所谓‘彩墨画’一说,无疑是源自徐悲鸿的。它是徐悲鸿对自己区别于旧中国画的作品的命名”。[注12]。这就是说,它实指了徐悲鸿用西方绘画改造中国画,所制造的一种中国画的新的实践成果,并因此又成为对这一成果的艺术媒介方法的理论概括。我们大体认定“彩墨画”属水墨画范畴。比传统水墨画更加注重色彩,或者以色彩表现不同于传统的、以笔墨为主要追求的风格。对此郎绍君先生曾就“彩墨画”谈到:“中国画是一个含义相当模糊的概念。因为它当初是为了区别于西洋画而起的名字,泛指传统绘画。几十年来,出现了介于中、洋之间的绘画,而随着中国画革新趋势的发展,肯定还要出现与传统绘画不大相同的面貌。当初,徐悲鸿将中国画系改为彩墨画系,有些人不承认彩墨画是中国画——如黄永玉、吴冠中的作品,刘国松的作品,以及大批青年画家的作品和传统绘画的距离越来越远。不承认或承认它们为‘中国画’,各有理由,……于是就形成了‘悖论’,不扩大边界有碍于中国画现代化的探索,扩大边界势必否定中国基本特色。这大约是徐悲鸿等革新者所始料未及的”。[注13]

应当说,从中国画到彩墨画,包括任何的西洋色彩在中国画中的引用的概念更换是外在的对中国画的改革,他要使中国画的边界予以拓展,面对造成中国画的色彩缺失和其特点的单一、缺乏生机的面貌,随着时代发展,特别是近、现代西方文化思潮的引入、打破了这一沉寂现象,从而不使旧有的中国画概念垄断中国绘画史的发展。其实这种通过引进而改造中国画的例子历史就有,如中国古代引进佛教绘画,从材料到技法都对中国本土绘画给予积极的影响;再到后代如明朝尤其是清代西洋传教士利玛窦、郎世宁等传入西洋光影技法。陈师曾在《中国绘画史》指出:传神一派,至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨而后傅彩,加晕染,其受西画之影响可知。”李渝《任伯年——清末的市民画家》也认为:“曾鲸的画法据《国朝画征录》作者记载,大致是用墨笔勾出骨骼后,再傅上粉彩,层层渲染高低凹凸感。和中国传统人像以线条描绘出五官轮廓比较,这种画法注重形质和立体感,深受西洋影响……曾鲸折衷其法,产生了这种中西合璧的‘江南写照’,或‘曾氏之学’。”

发生在清代前期宫廷内的一次新绘画语言探索运动,其核心是西洋画与中国画两个不同绘画体系如何融合。在这种探索中,由于画家们拥有的文化素养和绘画传统不同,就形成了两种不同的绘画体格。一是西洋画为“体”,中国画为“用”的;一是中国画为“体”,西洋画为“用”的。“西体中用”是用中国画的工具材料去完成西洋画的造型。西洋画的基本造型原则(如明暗、透视,比例等)及块面造型等基本手法是这一体式的基盘,同时,它们在中国画的线造型原则的要求下而在某种程度上得到修正,如减弱明暗对比,一律采取正面光,省去阴影等。另外,在这种绘画体式中,我们明显地看到中国画的构图及题材特征;“中体西用”是以中国古典传统绘画的线描、晕染为基本造型语汇,而在形象刻画和空间营造时融入西画的明暗、透视、比例等也都要通过它而最后呈现。所谓的“以线为骨”仍是它的根本,因此,从绘画语言形态看,它其实还是“积色勾染体” [注14]。除了郎世宁及其弟子张为邦等为“西体中用”外,其余这一体格的画家大都采取“中体西用”,任伯年“学洋而化”成功结合两种体系,他重视传神亦讲求形。在色彩方面,他能把中国文人画的水墨,民间绘画的色彩装饰性与西方水彩画讲求色彩的冷暖、补色、明度、纯度和统调巧妙地合而为一。

在色调的和谐与用色的鲜丽上,“海派的不少画家受到了西画的感染。任伯年与虚谷用色达到了高度的和谐。在任伯年的作品中,鲜丽又富于对比意味的补色融入到水彩画般丰富和谐的色调中,以致于徐悲鸿的法国老师达仰称赞说:‘多么活泼的天机,在这些鲜明的水彩画里,多么微妙的和谐’。”[注15]:另外“海派”受民间色彩影响,走出文人绘画的“幽淡”,而显示出对浓艳色的偏爱。

(二)、现代中国写意人物画的崛起及“彩墨画”概念的提出

1、真正从绘画史的立场上评论这一体格的是康有为,他在《万木草堂藏画目》中说:“郎世宁乃出西法,他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣。如守旧不变,则中国画学,应遂灭绝。”在中西融合创作实践中,较早的是20世纪初的“岭南画派”高剑父、高奇峰和陈树人等接受日本融东西画风为一炉的横山大观、菱田春草等名家思想,提出折衷观点:“对于绘画要把中外古今的长处折衷地和革新地整理一过,使之合乎中庸之道,所谓集世界之大成。要忠实写生、取材于大自然;却又不是一味地服从自然,是由心灵化合,提炼而出,取合美化,可谓自我的写生。……新国画是综合的,集众之长的,真美合一的,理趣兼到的,有国画的精神气韵,又有西画之科学技法。”[注16]从中国画形式语言革新的角度来看,他的“折衷”观点的核心是要在中国传统绘画的艺术思维特点基础上,吸收外国的写实技法,来加强国画在表现具体时空和形象质感方面的效果。他认为“要达到现代画”的成立须融合中西。

给中西交融实践带来全新推动的,当推徐悲鸿和林风眠二人,其中影响最大的是徐悲鸿。发表于1932年的《画范序——新七法》其内容大约:“一、位置得宜。二,比例准确。三、黑白分明。四、动作或姿态天然。五、轻重和谐。六,性格毕现。七,传神阿睹”[注17] 这里的“新七法”无疑是对谢赫“六法”的彻底颠覆,因为在此已经没有任何所谓的“空泛”之论。正是基于西画写生、写实原则的彻底坚持,徐悲鸿的中国画与中国传统画拉开了相当大的距离。尤其他创作的大量彩墨人物画影响深远。他在40年代前后创作的《巴人汲水》《愚公移山》,《李印泉像》,《泰戈尔像》等作品,引西方写实手法与中国绘画媒材形式相衔接,获得作品“形神兼备”,为中国现代写实风格的孕育发展作出了重要贡献。与传统不同的是,他的画只求绘画自身的完整性,使笔墨线条完全服从服务于客观对象的造型。他宁可舍弃笔墨以求真实感,而不愿“舍弃其真感以殉笔墨”(徐悲鸿语)正因为徐悲鸿的从“形”入手,有人认为是以肖似模拟语言来代替写意表现语言,是倒退。其实,古典绘画也有写实(如宋画)。古典的写实与表现都是在古典笔墨语境下,而现当代的“写实”(徐悲鸿为代表)、和“表现”(林风眠为代表)都是超越传统语言程式、展现创新的面貌出现的。                                                                                                 

2、徐悲鸿与林风眠“彩墨画”比较

同为融合中西、徐、林二人都曾经将自己的作品归名为“彩墨画”,但是两人在根本的出发点上是不同的。首先,在艺术观点上,徐悲鸿的32字方针,“古法知佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”[注18]:表明他还承认中国画这一本体:林风眠则是要求中西艺术“短长相补”,强调中西调和创造新体。其次,在方法论上,徐悲鸿力主写实主义,师造化。为此,他甚至可以手段的为目的。他对林风眠的中西合璧并不欣赏;而林风眠的创造“新体”由于当时还未有明确的思想立场,在实践上靠向西方新体——现代主义,也就是徐悲鸿所说的“形式主义”。当时的国情决定了徐悲鸿占主导地位。他的“彩墨说”作为改造旧中国画为新中国画的一项典范成果,一步步在教学上得到官方肯定。1954年,中央美院及其华东分院设立彩墨画科,随后两年升为彩墨画系——彩墨画作为中国现代写意人物画的正统地位也实际上也因此而确立了。

“以徐悲鸿实践型的‘彩墨说’建立起的中国画扬短避长抛弃自己的优点”。[注19]这一评价可能有疏漏,不过抓住了徐悲鸿“彩墨画”落实到学校学生,一度成为用笔在宣纸上画素描的这一现象,而且仅限于人物画这一事实。如中央美院李斛等人的作品那个阶段就明显带有这个特点,基本上是以宣纸、毛笔在画素描。当然,这主要是历史的原因造成的。虽然存在弱点,作为一种新的中国画而存在的独立性的教学科学,虽然仅存三、四年,明显带有过渡性,但从此基础上诞生出京、浙派人物画等派别确实是可贵的新创举,推动了中国写意人物画的发展。

 现代人物画关键的一步就是“新浙派”,它以中国水墨本体为主导,吸收西方画法把徐悲鸿的“彩墨画”向深处发展、向高处拖起,立足于民族传统,是彩墨与笔墨并举的成功典范,这其中潘天寿的作用是很关键的。他主张向传统内部加强民族优秀传统的继承挖掘为主、以吸收外来的优点为辅,这与徐悲鸿的观念有所不同。尽管浙派人物画与徐悲鸿式的“京派人物画”模式已相距很远,这从周昌谷的《两个羔羊》(1954)方增先的《粒粒皆辛苦》(1955)等作品可以看出,这一成果其实已经暗示了对徐悲鸿“改造中国画”的“再改造”。

林凤眠的改革传统是以西方十九世纪末以来的新传统为出发点的。他用于融合中国绘画的,主要不是再现描绘的技巧,而是色彩,造型上的表现性。从一定意义说,他选择的近代西方传统比古典写实传统更接近中国艺术精神。他把中国画写意抒情品格与西方绘画的印象派开始的现代审美追求相沟通,力图借助西方绘画语言对传统水墨语言系统进行变革,主要集中在构图和色彩的两方面。色彩方面,还“墨”以“黑”,将抽象色向感觉色属性转化。

林风眠突破中国传统画尤其文人画“墨分五色”的色彩语言的超自然性、及书法用笔和与之相关的系列规范,借鉴西方绘画的色彩将其引入水墨系统中,把传统水墨自我循环的封闭语言结构,改造为开放的、能表现形象在自然环境中的感受的结构,进行墨与色的结合、使其向直观体验靠拢。在水墨画中运用色彩是林风眠水墨绘画的重要特征,也是他对传统水墨画语言最有力的变革探索。

从作品中,我们可以看出他受西洋画光感效果手法的影响,这使他的画更靠近感受,同时也摆脱了程式制约,其中最明显的是还“墨”以“黑”,将抽象色向感觉色属性转化,墨在他的画中是作为黑色来使用的。这样他既突出了光感,又丰富了色彩。在绘画材料上也有突破,他引用水粉色与墨色混合,水墨气韵与色彩的效果相互映协调统一。人物画在林风眠的绘画中最成功的是古装仕女,方形的构图与人物的“曲线”形成了美妙的对照关系。在林风眠的人物画中,中国传统绘画中的一切基本的要素都很难找到明显的表现。            

总之,林风眠等革新家以新的审美追求,为封闭的语言系统引入变革因素。林风眠的“意象彩墨画”,徐悲鸿的“写实彩墨画”各自形成了不同的形象特色。林风眠的学生吴冠中认为:“郎世宁是中西融合失败的例子。梵谷和单纯化马蒂斯等则创造了‘西、中结合的成功经验’,前者只是着眼于形似而丢失了韵律感,后者‘吸取了东方的韵律感’。而林风眠绘画中西结合就是以中国的韵律感为骨干、汲取了西方美术的形与质,使中国式的线与西方式的面形成富于韵律的二重唱;因此,他的中、西结合获得了成功”。[注27]可以说林风眠的探索,真正进入绘画的本体性领域,将传统文人画的“文学性”等偏向重新拉回到绘画本体上来,这也许是他的探索中最有价值的东西。对于传统的“色”与“墨”的本体研究,并引入西方现代绘画的有益尝试,使色与墨融合,并且将墨的抽象性还原为黑色,使画面获得感觉真实与丰富层次。平衡了古典作风与现代技巧,使中国画面向当代、面向当下,于是就有了后来的吴冠中,以及中国画发展的“形式主义”立场。

另外还有石鲁、程十发、黄冑《广阔天地大有所为》(1976)周昌谷《一肩荔枝》(1978),林墉《微风》(1979),刘文西《知心语》(1975)等一大批写意人物画家,对于色彩与水墨的融合运用,进行了各具风貌的探索。基本面貌都以写实为主,充分发挥笔墨与色彩的造型作用,吸取民间和西方色彩绘画语言水墨的运用熟练生动,富有情趣,设色痛快畅达,给人以美的享受和浓郁的生活情趣感染。达到了造型语言的高度统一,展现了不同地域的人物风貌。

文革时期的彩墨人物画家中,曾经出现一批在表现色光上有所探索的艺术家,如杨之光等人作出了一定贡献。尽管能够体现时代特色的作品也不少,有着浓郁的时代语言符号。但由于历史的原因,受主题、情节约束,缺乏应有的个性化表现,整个时代表现形态单一。这其中如周思聪、方增先等的作品为代表,大都具有强烈的现实主义特色。总结建国后到“文革”结束的几十年里,可以看出在建国后的17年里,中国人物画是从唐宋以来沉寂数百年之后的第一次辉煌,却因政治原因而丧失进一步完善的机会。

五、中国现代写意人物画“彩墨画新趋向

随着改革开放,西方现代艺术涌入,使中国人物画家的创造意识和个性化得到了进一步高扬,中国人物画家的风格和创作样式从单一的群体意识向个性化的方面偏移,从单一性向多元性丰富的扩展。到20世纪90年代中国人物画出现了建国以来的第二次繁荣与辉煌。从具体表现形式来看,在写意人物画方面,打破了以往写意人物只注重传统的笔墨形式再加生活化的人物造型的单一模式,在传统基础上根据自己的个性向周围延伸。有的重写实,吸收西方古典造型的精神特点,并加以现代构成的平面意识,多层次叠加。画面层次丰富、充满张力;有的重表现,吸收西方现代艺术的某些表现特点,如印象派、立体派、抽象派的用色、构图方式,注重点、线、面在宣纸上的布置、经营,形成墨与色,色与墨相互交融、碰撞、渗化,用这种新的语言去表现自身的体验与感受。到90年代彩墨已经与对中国画的视觉语言系统的探索紧密地连接在一起了。重彩、色彩与笔墨作为材料已有了相对的独立性存在趋势。

“彩墨画”以彩、墨、水互渗为特色,从性能到审美相互激发。在“彩”与“墨”两者之间的媒介是水,我们谈的“彩墨画”是将着重点放在对色彩的运用上,同时对宣纸的性能进行充分理解运用。从这一点上说,90年代后的田黎明的绘画语言可见一斑。其作品中色彩笔墨浸渗,体裁是为境界而服务的,充满诗性。正如范迪安先生所谈到的“田黎明在水墨世界里漫游,用他智者心仪和慧者敏感将物象与心象悄悄缝合起来,营造了一个半梦半醒的精神空间。他让自然景物从从容容地过滤到展开的 平面上,低调如水、墨、线、彩交织为一种清流活影、论个性可谓卓然出现其大,论胸臆可谓浩然以见其正”。[注21]

首先,田黎明的作品一方面借鉴传统没骨画法与象征手段结合的描述方法,另一方面借鉴西方现代派,尤其是印象主义的光影效果,创造出富有新意,独树一帜的新人物画。“田黎明绘画较早的创意不是凭空杜撰……他接受的观念是西方的,但立足点却是中国传统,放弃了体积,只强调外廊的勾勒,不作轮廓内的具体刻画;弱化面部表情描写,只以极简的笔线勾勒出五官……,减弱人体结构的细致刻画,放弃写实水墨对形的各结构的准确描绘的要求,减少弱化动态,……似乎他(她)们都生活在无欲无念的境遇中”。[注22]或许,在当代中国画范畴之内,真正地使用“没骨”画法并领略了其中奥妙与精髓的应当首推田黎明。其中一个很重要的标志就是作品中的形态因素,水与墨的地位是均等,与色彩也是均等的,笔与纸也成为均等的了。在均等的材料中形成画面语言的重新规整。在相互之间进行转化。

田黎明的画面通过简化,省略等处理,整体作品具有较强的形式感,也给画面增添了象征意味,虽然传统的用笔线已被弱化甚至剔除,并把西洋画中的光与影引进画面,但是,让人叹服的是在他的作品中,传统文化精粹处处闪现。如作品《三个泳者》描绘三个游泳的少年,画面平面化处理,墨、色、线融合微妙,充满光感,显然受西方绘画、尤其是印象派光色表现技法影响,但他只是借用光的表式,并没有用印象派等西方绘画的语言体系,比如环境色、体积塑造等,只是表现光的韵律、与水的幻化有机

结合,这是他的成功创造。其次,色墨交融。在实践中创造“围墨法”“连体法”等技法,强化色彩特性,并将“墨水”也纳入色彩表现体系中。再就是纯化笔、色、墨及水的表现形式语言。田黎明的绘画追求带有折中、综合、平面、视觉等寻求画面平衡,将主体意志掩藏,同时唯美的情调的主观意旨是他的绘画个性所在。

六、结论

通过对中国写意人物画的“彩”、“墨”变迁的浅析,我们认为,现代中国写意人物画的“彩墨现象”应当是中国画色彩的寻回,与民族精神强盛是同步的体现。现代中国画坛向西方借鉴的两次(“五四”及“ 新潮”)基础上,由借鉴、引入、到模仿实践而逐渐走向成熟,由陌生、热衷到冷静的反思,寻找文化基础以自强自立。也许现在还没有涌现出象徐悲鸿、林风眠那样的人物,比较汉唐色彩辉煌的历史还有相当差距,有很多需要完善、发展、开掘、整理的工作尚未展开,整体处于探索实验阶段,理论建构还尚需时日。但通过对古老的中国画色彩样式的挖掘回顾,探索中国写意人物画的历史及重建、理清需要继承和扬弃的东西加以运用发展,将有助于重建中国写意人物画色彩的当代面貌。

“笔墨当随时代”,至少在笔墨的后面还有一道底线,它应当存在于历代画论中,应当存在于哲学、文学等大的文化中,更应当存在于当代绘画与广大观众的交流过程中。作品的成功与否取决于能不能反映时代精神的状态,能否被接受与认可。比笔墨更重要的东西,那就是中国艺术精神。画家与观众站在当下的立场上,都应当对中国传统艺术精神进行再认识。我们现在谈论“彩墨现象”,也许不久就成为旧话题,一切归于自然,仅仅是一种现象,这是时代艺术发展应有的规律。

注释

[注1]:金岳霖:《中国哲学》,《哲学研究》1985年第九期。

[注2]:牛克诚《色彩的中国绘画》,湖南美术出版社 2002年版第68页。

[注3]:徐复观:《中国艺术精神》,春风出版社,1987年版第352页。

[注4]:《淮南鸿烈·原道训》。

[注5]:李广元《东方色彩研究》,黑龙江美术出版社 1994年版,第84页。

[注6]:《老子》。

[注7]:《老子》。

[注8]:《坛经》。

[注9]:唐王维:《山水诀》。

[注10]:张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》。

[注11]:牛克诚著《色彩的中国绘画》第74—75页。  

[注12]:艾中信著《徐悲鸿研究》第36页,上海人美1984年旧第2版。

[注13]:郎绍君《论中国现代美术》,江苏美术出版社1988年版第136页。

[注14]:参阅牛克诚《色彩的中国绘画》第408页至412页,本文采用这一观点。

[注15]:龚严兴《任伯年研究》中徐悲鸿《任伯年评估》。

[注16]:高剑父:《我的现代绘画观》《岭南画派研究》,岭南美术出版社1987年版第19页。

[注17]:详细内容参阅《中国画研究》总第四期,人民美术出版社,1983年版,第3页。

[注18]:《美术论集》第四辑,人民美术出版社1986年版,第63页。

[注19]:张少侠,李小山《中国现代绘画史》第71—72页。

[注20]:吴冠中《百花园里忆园丁》,《美术家》第33期,1983年8月

[注21]:《美术文献》,1995年第1期,第17页。

[注22]:郎绍君《朴素而灿烂——读田黎明的水墨画》。

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